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SEJA UM BOM FALANTE - CUIDE DA SUA VOZ

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CUIDE BEM DA SUA VOZ

Anote as dicas de Sonia Corazza, fonoaudióloga, formada pela
Faculdade Paulista de Medicina, pós-graduada em Musicoterapia e responsável pelo departamento de Fonoaudiologia e Expressão Corporal do Curso de Expressão Verbal Reinaldo Polito.

1. Poluição, ar seco, ar condicionado… Garganta "raspando"?
Uma gota de azeite de oliva, no fundo da garganta, lubrifica!

2. Respira pela boca? Nariz entupido ou acúmulo de muco?
Faça a "dieta do leite". Fique 15 dias sem tomar e comer derivados do leite (iogurte, queijos, chocolates, pudins, gostosuras que incluam leite no preparo), e o próprio leite. Você começará a respirar pelo nariz com maior facilidade!

3. Garganta inflamada, amídalas inchadas, dor de garganta?
Veja o item 2. Além disso, faça gargarejo com própolis e... engula. Gengibre, cravo, limão são excelentes "matadores de germes". Além do mais, perfumam o hálito!

4. Quem cochicha... tem suas pregas vocais trabalhando irregularmente (é muito desgastante). Se ficar rouco e tiver dificuldade de produzir som, é melhor ficar calado. Tomara que essa rouquidão dure só dois ou três dias! Procure um médico se o sintoma se prolongar por mais de uma semana.

5. O que você quer passar pelo tom de voz?

• Superficialidade (voz muito aguda e muito cantada, tom de criança).
• Desconfiança (voz introvertida, tom de lamentação, pessoa tímida).
• Braveza (voz estrondosa, tom de poder, pessoa mandona).
• Apatia (voz sem força, tom de doente, pessoa sem entusiasmo).

A voz é o nosso cartão de visitas. Vamos usá-la, sempre, equilibrando a nossa emoção com a nossa razão!

6. Quando sair para as baladas, ambiente barulhento: fale menos... Escute mais. Poupará sua voz!

7. Deixe sair... Não reprima suas emoções.

• Chore, grite, gargalhe, e se tiver de engolir algum "sapo", boa digestão!

Se você ficar com o "nó na garganta", sua voz ficará embargada!

8. Você está acostumado a falar baixinho?
Quando precisar falar forte, poderá ficar rouco ou sentir a garganta raspar.

• Faça sempre um aquecimento vocal - TRRRRRRRRRRRRRRR (língua vibrando atrás dos dentes). Evite empurrar o som - não grite! Tenha a INTENÇÃO de mandar o som para o lugar desejado. O ar é que leva o som.

9. Encha a sua "bola" (barriga)!

• Respire com a mão na barriga e use o ar para falar e cantar. Usando as partes superiores do peito (como uma pessoa suspirando), você não conseguirá uma boa pressão para produzir a voz!

10. Leia em voz alta! A leitura em voz alta dá expressividade vocal - pontuação, ritmo, melodia, dicção e intensidade da voz!

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Boca Chiusa é um termo em italiano que se refere a cantar com a boca fechada, esta é uma técnica muito utilizada em vocalizes por trabalhar com a ressonância nasal.

Paula Fernandes

ESCALA DIATÔNICA & INTERVALOS

Intervalos - Parte I

Intervalo é a distância entre duas notas. Os Intervalos equivalem aos números dos graus das notas da escala diatônica. Os graus são representados em algarismos romanos tendo cada nota de acordo com a sua ordem na escala a partir da tônica um grau equivalente, portanto o número do grau está vinculado ao nome da nota.

Exemplo:

Na escala de Dó Maior:

• Dó - I grau
• Ré - II grau
• Mi - III grau
• Ré# - #II grau
• Mib - bIII grau

Intervalos na Escala Diatônica Maior: (Exemplo na escala de Dó Maior)

Notas da Escala Diatônica em Graus e Intervalos

• Dó I T (tônica)
• Ré II 2M (segunda maior)
• Mi III 3M (terça maior)
• Fá IV 4j (quarta justa)
• Sol V 5j (quinta justa)
• Lá VI 6M (sexta maior)
• Si VII 7M (sétima maior)
• Dó VIII 8j (oitava justa)
• Ré II (oitavado) 9M (nona maior)
• Mi III (oitavado) 10M (décima maior)
• Fá IV (oitavado) 11j (décima primeira justa)
• Sol V (oitavado) 12j (décima segunda justa)
• Lá VI (oitavado) 13M (décima terceira maior)

Intervalo Simples e Intervalo Composto

Intervalos Simples são aqueles que estão contidos até a oitava

(T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8)

Intervalos Compostos são aqueles maiores que oitavas

(9, 10, 11, 12, 13)

Intervalos de Consonância Perfeita e Imperfeita

Os intervalos de 8a., 4a., 5a. e seus compostos 11a. e 12a. são chamados de justos porque possuem consonância perfeita, já os intervalos de 2a., 3a., 6a. e seus compostos 9a., 10a., 13a. maiores e todos os outro intervalos menores, aumentados ou diminutos (assunto da próxima aula - Intervalos Parte II) possuem consonância imperfeita.

Distância em Tons dos Intervalos em Relação a Tônica

Tônica ...
• Segunda Maior 1 tom (2 semitons)
• Terça Maior 2 tons (4 semitons)
• Quarta Justa 2 tons e meio (5 semitons)
• Quinta Justa 3 tons e meio (7 semitons)
• Sexta Maior 4 tons e meio (9 semitons)
• Sétima Maior 5 tons e meio (11 semitons)
• Oitava Justa 6 tons (12 semitons)

Intervalos - Parte II

Intervalos Menores, Aumentados e Diminutos

Como vimos na aula anterior os intervalos da escala maior são maiores e justos (T, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M e 8j), mas podemos alterar para cima ou para baixo qualquer um deles, obtendo os intervalos menores, aumentados e diminutos de acordo com as regras abaixo:

Lembremos também que o número do intervalo equivale ao nome da nota de acordo com a sua ordem da escala partindo da tônica.

Intervalos Menores

Todo intervalo maior alterado meio tom abaixo fica menor.

Exemplo:

Considerando a tonalidade de Dó Maior:

• Ré = 2M (segunda Maior)
• Mi = 3M (terça maior)
• La = 6M (sexta maior)
• Si = 7M (sétima maior)
• Réb = 2m (segunda menor)
• Mib = 3m (terça menor)
• Láb = 6m (sexta menor)
• Sib = 7m (sétima menor)

Nos intervalos compostos (aqueles maiores que oitavas) seguimos a mesma regra.

Exemplos:

• Ré = 9M (nona maior)
• Mi = 10M (décima maior)
• La = 6M (décima terceira maior)
• Réb = 9m (nona menor)
• Mib = 3m (décima menor)
• Láb = 6m (décima terceira menor)

Intervalos Aumentados e Diminutos

Todos os intervalos podem ser aumentado ou diminuto observando as seguintes regras:

1. Os intervalos justos (4j, 5j e seus compostos 11j e 12j) meio tom abaixo ficam diminutos e meio tom acima ficam aumentados.

Exemplos:

Considerando a tonalidade de Dó Maior:

• Fá = 4j (quarta justa) e 11j (décima primeira justa)
• Sol = 5j (quinta justa) e 12j (décima segunda justa)
• Fáb = 4dim (quarta diminuta) e 11j (décima primeira diminuta)
• Solb = 5dim (quinta diminuta) e 12j (décima segunda diminuta)
• Fá# = 4aum (quarta aumentada) e 11aum (décima primeira justa)
• Sol# = 5aum (quinta aumentada) e 12aum (décima segunda aumentada)

2. Os intervalos maiores meio tom acima ficam aumentados.

Exemplos:

Considerando a tonalidade de Dó Maior:

• Ré = 2M (segunda maior) e 9M (nona maior)
• Mi = 3M (terça maior) e 10M (décima maior)
• La = 6M (décima terceira maior) e 13M (décima terceira maior)
• Ré# = 2aum (segunda aumentada) e 9aum (nona aumentada)
• Mi# = 3aum (terça aumentada) e 10aum (décima aumentada)
• La# = 6aum (décima terceira aumentada) e 13aum (décima terceira aumentada)

Fonte: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/teoria_musical/teoria_cintra/intervalos_1.htm

Fonte: http://www2.uol.com.br/bibliaworld/musica/workshop/teo0016.htm

SOLFEJOS PENTATÔNICOS

Aprenda a ler Partituras

INSTABILIDADE DE SOM

A instabilidade de som é uma modulação que atinge a intensidade e altura.

É a voz caprina que se verifica em cantores que não podem sustentar um som contínuo por falta de tonicidade dos músculos vocais, como em pessoas idosas ou debilitadas.

Pode resultar de defeitos de respiração ou intensidade sonora exagerada.

A correção é feita com exercícios respiratórios, emitindo sons pianíssimos em expirações suaves e prolongadas.

Trecho do livro Noções de Anatomia e Fisiologia do Aparelho Fonador

While Your Lips Are Still Red

DISLALIA

Diga e alto em bom som e de maneira rápida as seguintes letras

P – B – T – D – Q – G – Q – D – T – B – P – B – T…

Dislalia são defeitos de articulação na emissão das consoantes, podem ser de origem congênita, mecânica ou psíquica. Sendo mais claro, dislalia é aquele tropeço que às vezes nos surpreende ao falar alguma palavra de pronúncia difícil, um gaguejar. É o que ocorre, por exemplo, com algumas pessoas ao pronunciar o seguinte texto:

(Emílio de Menezes)

_Parece preta. A Pepa aporta à praça

E pede ao Pupo que lhe passe o palito.

Pula do palco e, pálida, perpassa

Por entre um porco, um pato e um periquito.

Após, papando, em pé, pudim com passas

Depois de paios, pombos e palmito,

Precipite, por entre a populaça

Passa, picando a ponta de um palito

Peças compostas por um poeta pulha,

Que a papalvos perplexos empulha,

Prestando apenas para apanhar os paios...

Permuta a Pepa por pastéis, pamonha...

_Que a Pepa apupe o Pupo e à popa ponha

Papas, pipas, pepinos, papagaios

Estes são versos que exigem moderada atenção e focam a letra P. Exercícios como trava-línguas contribuem com o desenvolvimento da pronúncia e dão maior segurança ao emitir sons parecidos e repetitivos que podem confundir o cérebro. Tente agora algo mais difícil:

AS BRUZUNDANGAS DO BRICABRAQUE DO BRANDÃO ABRANGEM BROQUÉIS DE BRONZE BRUNIDO, BROCADOS BRUXULENTES, BROCHURAS, BREVIÁRIOS, ABRAXAS, BRAZÕES, ABRIGOS E BRINQUEDOS.

***

O ACRÓSTICO CRAVADO NA CRUZ DE CRISÓLIDAS DA CRIANÇA ACRIANA CRIADA NA CRECHE É O CREDO CRISTÃO.

Fácil?!

DIFERENÇAS ENTRE A VOZ FALADA E CANTADA

Há duas modalidades básicas de voz profissional, a voz falada e a voz cantada, sendo que em algumas situações, como no teatro musical, exige-se o domínio de ambas as emissões. A voz falada e a voz cantada são duas realidades facilmente distintas; porém, a descrição dos ajustes empregados nas duas situações nem sempre é simples de ser feita. Basicamente, a emissão falada é em geral natural e inconsciente, não necessitando de ajustes ou treinamento prévio; por outro lado, a voz profissional, particularmente a cantada, exige treinamento e adaptações prévias específicas e conscientes. Enquanto a emissão falada geralmente prima pela transmissão da mensagem com a necessidade de articulação precisa para a transmissão do conteúdo verbal, a voz cantada tem, no controle de sua qualidade, sua principal caracterização, podendo ser observadas reduções articulatórias, prolongamentos de vogais e a introdução de recursos específicos como o vibrato e o formante do cantor. Os parâmetros diferenciais mais comuns são, segundo Behlau & Rehder (1997), respiração, fonação, ressonância e projeção de voz, qualidade vocal, vibrato, articulação dos sons da fala, pausas e postura corporal. Além desses, a relação entre a emoção e a voz é muito diferente entre a voz falada não profissional e as duas modalidades de voz profissional, a falada e a cantada.

Respiração

Na voz falada, a respiração é natural e o ciclo respiratório completo varia de acordo com as emoções e o comprimento das frases. A inspiração é relativamente lenta e nasal nas pausas longas, sendo mais rápida e bucal durante a fala; o volume de ar utilizado é médio, e apenas nas situações de forte intensidade há maior mobilização da caixa torácica. Ocorre pequena movimentação pulmonar durante a tomada de ar,com pouca expansão da caixa torácica. A saída de ar na expiração é um processo passivo. O ciclo respiratório durante a voz falada é um dos parâmetros que mais se altera frente a emoções, a mudança mais comum observada está relacionada com o ritmo inspiração/expiração.

Na voz cantada, a respiração é treinada e os ciclos respiratórios são pré-programados de acordo com as frases musicais. A inspiração é muito rápida e bucal e o volume de ar utilizado é maior. Ocorre grande movimentação dos pulmões na tomada de ar,com expansão de todas as paredes do tórax. O controle da expiração é ativo, mantendo a caixa torácica expandida durante o maior tempo possível. Parece haver uma relação entre o treinamento de canto - desenvolvimento de voz lírica - e o treinamento respiratório. Enquanto os cantores populares raramente possuem um treinamento respiratório específico, a situação é oposta nos cantores eruditos.

Existem duas técnicas respiratórias principais, que são geralmente apresentadas de forma resumida, por meio de duas expressões americanas: belly in e belly out. Na técnica belly in - barriga para dentro, a parede abdominal fica contraída durante o canto; ao contrário, na técnica belly out – barriga para fora, a parede abdominal fica distendida ao longo da emissão. Podemos observar bons e maus cantores nas duas técnicas respiratórias e, portanto, a técnica respiratória não tem o poder de definir a qualidade técnica de um cantor. Sundberg (1987) relata um estudo realizado com cantores que executaram tarefas com as duas técnicas, cujos resultados mostraram efeitos similares na produção do som, sugerindo que não é a técnica respiratória utilizada que determina a qualidade do som, mas sim a influência de outros fatores, como o treinamento submetido, as configurações do trato vocal, a experiência do cantor, entre outros. Thomasson (2003) desenvolveu uma série de estudos sobre a respiração de cantores treinados e não-treinados e verificou que há grande variação intersujeito, porém grande constância intra-sujeito. (Thomasson & Sundberg, 1999); além disso, constatou que há pouca influência do contexto musical no comportamento respiratório (Thomasson &Sundberg, 2001).Verificou ainda que os cantores iniciam as frases musicais com altos volumes pulmonares, em comparação com não-cantores, porém, amos terminam as frases com volumes pulmonares similares (Thomasson & Sundberg, 1997). A relação entre o tracionamento da traquéia para baixo e os altos volumes pulmonares foi também estudada e permitiu a constatação da hipótese da ocorrência de um componente de abdução glótica na inspiração máxima (Iwarsson,Thomasson & Sundberg, 1998;Thomasson, 2003a e b). Tais estudos constituem a mais atual análise sobre a respiração na voz cantada, sendo apresentados na sessão “De Boca em Boca" deste capítulo.

A coordenação entre fonação e respiração necessária para o canto é mais precisa e específica do que a utilizada para a produção da voz falada. Segundo Miller (1994), o cantor treinado combina um início de fonação adequado com um controle do ar expirado, produzindo uma pressão subglótica constante. Assim, o ar necessário para a fonação é mantido controlado.

Uma opinião unânime entre os profissionais envolvidos no treinamento e na reabilitação de cantores é de que o suporte respiratório é essencial para o canto (Spiegel, Sataloff, &Hawkshaw,1997). O mecanismo de suporte constitui a fonte geradora de um vetor de força na coluna de ar, que irá passar entre as pregas vocais. Os problemas anatômicos, técnicos ou doenças do sistema respiratório podem gerar vozes alteradas e sem projeção, ou mesmo criar padrões compensatórios negativos para a produção vocal.

Fonação

Na voz falada, as pregas vocais fazem ciclos vibratórios com o cociente de abertura levemente maior que o de fechamento. Produz-se uma série relativamente regular de harmônicos, teoricamente infinita, porém em média 20 deles são suficientes para oferecer a identidade de uma vogal. Os harmônicos produzidos decrescem em intensidade, em direção aos harmônicos agudos, na razão de 12 dB por oitava. Na fala, o atrito da mucosa das pregas vocais é bastante aumentado nas situações de pigarro, tosse ou ataque vocal brusco e podem ocorrer instabilidades ocasionais, sem que isso comprometa a comunicação do indivíduo. Percebe-se uma movimentação discreta da laringe no pescoço, determinada por variações na inflexão das frases. A extensão de freqüências em uso habitual é de 3 a 5 semitons, dependendo da língua que se fala e da entonação empregada. Discretos desvios no modo vibratório, em termos de rouquidão, soprosidade ou aspereza, são geralmente aceitos  socialmente e não causam maiores danos ao processo ao processo de comunicação.

Na voz cantada popular, pode não haver quase nenhuma diferença nos ciclos fonatórios, como geralmente observamos nos cantores de MPB, ou pode ainda haver modificações excepcionais nos cocientes de fechamento e abertura dos ciclos vibratórios. No canto lírico, o fato do cociente de fechamento ser maior que o de abertura gera um som acusticamente mais rico e com maior tempo de duração. Produz-se uma série maior de harmônicos, com mais de trinta facilmente identificáveis no registro espectrográfico, com intensidade forte mesmo nos harmônicos mais agudos do espectro. No canto, o atrito da mucosa das pregas vocais é reduzido e os atos de pigarrear e tossir  são inadmissíveis. A ênfase não é feita com ataque vocal brusco, mas sim com mudança da tensão nas estruturas e nuanças discretas de freqüência e intensidade. A laringe tende a permanecer em posição baixa no pescoço (na maior parte das escolas de canto), estabilizada, mesmo nas freqüências mais agudas. A extensão de freqüências é ampla, de cerca de duas oitavas e meia.

Ressonância e Projeção de Voz

A ressonância, na voz falada, é geralmente média, em condições naturais do trato vocal, sem uso particular de alguma cavidade de e sem a necessidade de grande projeção vocal. A intensidade habitual situa-se ao redor de 64 dB para conversação, mantendo-se relativamente constante durante o discurso; a faixa de variações fica ao redor de 10 dB da intensidade habitual. Quando é necessária projeção vocal, geralmente inspira-se mais profundamente, abre-se mais a boca e utilizam-se sons mais agudos e mais longos. O uso de um foco de ressonância grande pode ser facilmente observado em regiões específicas do país, fazendo parte do próprio regionalismo do falante e sendo perfeitamente aceito dentro do grupo ao qual este falante pertence.

Na voz cantada, a ressonância é geralmente alta, dita "na máscara" ou de cabeça, o que indica que o foco de ressonância concentra-se na parte superior do trato vocal. A intensidade quase nunca é constante, e no canto lírico, podemos observar variações controladas e rápidas de um pianíssimo a um fortíssimo, em um limite que pode ir de 45 dB a 110 dB.O exemplo apresentado na Fig. 12-1 mostra a excelência desse controle de intensidade em uma emissão que começa pianíssimo e cresce rapidamente. A projeção vocal no canto lírico, que quase nunca é amplificado eletricamente, é uma necessidade constante. A emissão deve ser audível, mesmo na emissão em pianíssimo e, para tanto, a inspiração é sempre maior do que na fala, a boca tende a estar sempre bem aberta, procurando-se reduzir ao máximo os obstáculos à saída do som.

Um aspecto particular da ressonância e projeção da voz no canto lírico é o formante do cantor, que, conforme explicado anteriormente, é uma característica do canto lírico que confere audibilidade sobre ruído. Esse é talvez o aspecto indireto do canto lírico mais facilmente reconhecido pelo ouvinte, principalmente quando associado ao vibrato. Em alguns estilos musicais populares, especialmente no sertanejo brasileiro e no country norte-americano,observamos um foco de ressonância nasal específico, facilmente identificável auditivamente, além de vibrato. Este ajuste ressonantal é considerado inerente e fundamental para o canto dentro destes estilos musicais.

Qualidade Vocal

A qualidade vocal na voz falada pode ser neutra ou com pequenos desvios que não chegam a ser considerados sinais de disfonia. A qualidade vocal é extremamente sensível ao interlocutor, à natureza do discurso e aos aspectos emocionais da situação, podendo ficar momentaneamente trêmula ou sussurrada, especialmente diante de emoções. Vozes desviadas com certo grau de rouquidão, soprosidade, aspereza ou nasalidade, são geralmente aceitas na maior parte das profissões. Profissionais da voz falada ou mesmo da voz cantada popular podem ter desvios expressivos de suas qualidades vocais, apresentando tipos de vozes até mesmo considerados disfônicos, mas com grande aceitação pelo público e sucesso comercial. Cantores líricos têm um modelo de perfeição vocal que rejeita tais desvios; a qualidade vocal é mais estável e sofre menos influência de fatores externos à realidade musical.

O canto coral representa uma situação intermediária na qual a qualidade da emissão depende basicamente do estilo musical e do repertório; características pessoais são geralmente deixadas em segundo plano em favor de uma sonoridade única de grupo, porém os desvios na voz tendem a ser percebidos principalmente no naipe. que pode tomar-se desequilibrado.

Vibrato

A emissão da voz falada, coloquial ou profissional, não apresenta vibrato. O vibrato é um recurso vocal estético, muito valorizado em determinados estilos de canto, como o lírico, e consiste de modulação repetida de freqüência e/ou intensidade. O vibrato é um fenômeno observado nos cantores treinados e, possivelmente, representa a amplificação natural e rítmica de uma oscilação fisiológica, um contrabalanço muscular entre os músculos tireoaritenóideo e o cricotireóideo.

O vibrato é acusticamente caracterizado por uma modulação de freqüência de 5 a 7 ondulações por segundo. com uma variação aproximada de 1semitom, feita de modo regular.Esta variação depende de vários fatores, como sexo, idade e envolvimento emocional, mas permanece constante para cada cantor (Shipp, Leanderson &Sundberg, 1980). Embora a faixa de extensão do vibrato seja de 2 a 8 Hz, perceptivamente, um vibrato com menos de 5 ondulações por segundo parece muito lento (Sundberg, 1995). Pode-se observar um vibrato de freqüência e/ou de intensidade; a modulação associada de freqüência e intensidade pode ocorrer em fase ou com diferença de fase.

Fisiologicamente, a origem do vibrato não está completamente definida. Para Hirano, Hibi&Hagino (1995) a produção do vibrato exige a participação dos músculos intrínsecos da laringe, mais particularmente do músculo cricotireóideo. Existe também uma oscilação do fluxo aéreo, causada pela atividade laríngea e não pulmonar, além de uma possível associação da oscilação de um ou vários órgãos fonatórios (véu, língua, parede faríngea e mandíbula), o que auxilia na produção do vibrato. Além disso, os autores afirmam que não existem informações suficientes que comprovem um mecanismo neurológico para esta produção, mas, assim como existe o tremor do Parkinson ou aquele associado ao frio, pode existir algum evento neurológico que explique a produção do vibrato.

Embora o vibrato seja geralmente identificado com o canto lírico, pode estar presente em diversos estilos musicais, como no sertanejo e no roque, embora não tão estável como nos cantores treinados (Curcio, 1999; Curcio, Behlau&Pontes, 2000).  Exemplos de vibrato em música popular e clássica estão na Fig. 12-3.

Articulação dos Sons da Fala

O objetivo da voz falada é a transmissão da mensagem, portanto a articulação deve ser precisa e a identidade dos sons deve ser mantida. Vogais e consoantes têm duração definida pela língua que se fala, porém, o padrão de articulação sofre grande influência dos aspectos emocionais do falante e do discurso. Na voz falada profissional a articulação geralmente é realizada com movimentos musculares precisos e ampliados, a fim de conferir precisão máxima à mensagem, principalmente no rádio, onde a transmissão baseia-se exclusivamente na onda da fala. Outros falantes profissionais podem ter menor exigência articulatória; contudo, na avaliação desses indivíduos, é importante analisar se o desvio observado não representa um limite à fluência da emissão e nem uma sobrecarga ao aparelho fonador. Quando os desvios nos pontos articulatórios são vistos como particularidades individuais aceitáveis fisiologicamente, pode-se optar por mantê-los.

A mensagem a ser transmitida na voz cantada está além das palavras e, portanto, pode-se privilegiar os aspectos musicais e não os verbais, o que significa, em alguns casos, uma subarticulação (Figs. 12-1 e 12-4). Essa situação é mais evidente no canto lírico, no qual as vogais podem apresentar modificações em seu grau de abertura e duração, para manter o equilíbrio da qualidade vocal. Os movimentos articulatórios básicos podem ser reduzidos, como no caso dos sons plosivos, recebendo influência dos aspectos melódicos da música e da frase musical em si; desta forma, as constrições que produzem os sons não são realizadas totalmente, minimizando as alterações na área transversal do trato vocal.

Pausas

Na voz falada, as pausas são individuais ao falante, podendo ocorrer por hesitação, por valor enfático ou, ainda, refletir interrupções naturais do discurso. As pausas de hesitação são normais e aceitáveis, podendo ser silenciosas ou preenchidas por sons prolongados como "ahn..." ou "uhm...".

Já na voz cantada, as pausas são pré-programadas e definidas por uma série de aspectos. O cantor popular reserva-se o direito de inseri-las onde desejar, alterando até mesmo as frases musicais do compositor, ou a letra da música. No canto coral o compositor e/ou o regente programam as pausas a serem observadas, considerando o apelo emocional e a interpretação. No canto lírico a marcação das pausas também é definida previamente e quase nenhuma liberdade é concedida ao cantor. Pausas de hesitação não são aceitáveis no canto, causam um enorme constrangimento ao cantor, podendo levar o público à vaia.

Velocidade e Ritmo

A velocidade e o ritmo da emissão falada coloquial são pessoais e dependem de múltiplos fatores, tais como: características da língua falada, personalidade, profissão do falante, objetivo emocional do discurso e fatores de controle neurológico. Alterações na velocidade e no ritmo da emissão geralmente ocorrem independentemente da consciência do falante, mas podem ser reguladas de acordo com o objetivo emocional da emissão.

Já na voz falada profissional, as diferentes realidades de emissão definem os aspectos temporais a serem observados. Certas locuções comerciais e a locução esportiva, particularmente o futebol, exigem uma velocidade aumentada, característica dessas emissões. Já o ator tem a velocidade e o ritmo definidos pelo personagem e, seguramente, esse é o profissional da voz falada que deve apresentar a maior flexibilidade nesses aspectos.

Na voz cantada, a velocidade e o ritmo da emissão geralmente dependem do tipo de música, da harmonia, da melodia e do andamento utilizado pelo cantor, ou definido pelo regente do coro. Alterações são usualmente controladas, pré-programadas e ensaiadas.

Postura Corporal

Na voz falada, a postura é variável, com mudanças constantes. As mudanças habituais na postura corporal não interferem de modo significativo na produção da voz coloquial. A linguagem corporal acompanha a comunicaçãoverbal e a intenção do discurso.

Na voz cantada a postura é menos variável, procurando-se manter sempre o corpo ereto. Alguns cantores populares, grupos de canto a capela, cantores de roque e vocalistas de banda podem apresentar grande atividade física no palco, dançando, representando e tocando instrumentos musicais. Tal associação exige boa forma física e os ciclos respiratórios podem tornar-se evidentes, o que muitas vezes é usado como recurso de interpretação. No canto lírico, a postura geralmente é mais rígida e constante, com tendência à manutenção da cabeça e tronco alinhados e eretos, neste caso as mudanças na postura corporal interferem tanto na produção da voz quanto na estabilidade da qualidade vocal, devido ao grande controle respiratório necessário. A linguagem corporal não é favorecida neste canto, que privilegia particularmente a expressão facial e alguns gestos de mãos.

Emoção na Voz

Finalmente, vale ainda comentar a questão da emoção na voz. A voz é uma das ferramentas mais poderosas para extravasar a emoção. O leigo reconhece que o impacto das diferentes emoções na voz pode ser tão intenso a ponto de desestruturar totalmente o padrão vocal habitual, podendo levar o indivíduo à afonia.

A correlação entre voz e emoção é direta e automática no dia-a-dia, embora nem sempre consciente e com níveis de manifestação diversos, de acordo com a personalidade do indivíduo, e com seu treinamento de controle emocional.Tal fato, embora possa representar um problema para o indivíduo, geralmente não compromete sua qualidade de vida; contudo, quando se trata de um profissional da voz, quer seja na fala ou no canto, duas questões podem ser consideradas: a necessidade de bloqueio de emoções excessivas ou, ao contrário, a necessidade da manifestação das mais diversas emoções, com caráter interpretativo. Mostrar controle em uma situação desconfortável ao telefone, em um serviço de atendimento ao cliente, pode ser treinado com o emprego de fraseologia da área e treinamento de formas de discurso. Já chorar e rir no teatro são mais difíceis de serem ensinados e, se produzidos de forma excessiva e abusiva, podem por em risco a saúde vocal. Todavia,é no processo de colocar emoção no canto que reside o maior desafio, pois o sistema fonoarticulatório deve ser estável o suficiente para garantir a sonoridade desejada e concomitantemente expressar também o sentimento envolvido.

Cantar com técnica perfeita, mas sem emoção, dificilmente leva o profissional à uma posição de destaque.Já cantar com expressão emocional pessoal requer que o cantor adicione uma microentonação sobre a macroentonação previamente decidida pelo autor, o que envolve mudanças glóticas, supraglóticas e articulatórias, que incluem também modificações nas características temporais da emissão (Sundberg, 1987). O controle emocional no canto deve ser tal que o ouvinte é imediatamente atingido, como se compartilhasse com o cantor da emoção real. Tal sintonia emocional, difícil de ser ensinada, é característica dos melhores cantores. Observar na Fig. 12-10 dois exemplos de emoção na voz: emoção real na voz de um locutor durante a transmissão de uma catástrofe e emoção treinada, durante uma ária de ópera.

BEHLAU,M. (org) - Voz. O livro do especialista. Volume II, 2005. Rio de Janeiro, Revinter, 2005.pp 300 a 311.

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O programa Ear Master é de longe um dos melhores para o treinamento auditivo, com ele é possível desenvolver uma percepção musical de alto nível, e quem sabe, um ouvido relativo.
Se divide em várias lições, sendo elas de: Comparação e Identificação de intervalos, Identificação de acordes e suas inversões, Leitura e reprodução de ritmos e etc. Tudo isso muito bem organizado por ordem de dificuldade.

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CUIDADOS COM A SAÚDE VOCAL

Trate bem a sua voz

Por Tânia Bello

A voz é uma ferramenta muito potente de comunicação humana, por isso devemos cuidar muito bem dela. 

Todas as pessoas podem ficar atentas, no seu dia-a-dia e construir hábitos saudáveis que contribuam para manter a sua saúde vocal evitando, assim, transtornos como disfonia (rouquidão) e afonia (perda da voz).

O cuidado deve ser maior ainda para profissionais que utilizam a voz como instrumento de trabalho. Professores, cantores, locutores, têm maior probablilidade de desenvolver problemas , como nódulos, por exemplo, que ocorrem devido ao uso frequente e inadequado das pregas vocais.

Em condições normais, a produção da voz ocorre da seguinte maneira: o ar expelido dos pulmões passa pelas duas pregas vocais que se localizam na laringe. Esta corrente de ar aproxima as pregas, fazendo com que elas vibrem e produzam o som. O processo deve acontecer de forma natural e sem esforço, o que muitas vezes não ocorre e pode desencadear alterações na voz.

Uma voz saudável é também fruto de uma mucosa íntegra. Nossas pregas são músculos cobertos por uma delicada mucosa, que pode ser afetada por fatores como inflamações do trato respiratório, fumo e uso bebidas alcoólicas. Em decorrência dessa agressão, normalmente surge o muco e o pigarro, que prejudicam ainda mais a produção da voz.

Portanto, caso você opte por ter uma voz saudável é importante reduzir e preferencialmente eliminar o álcool e o fumo, que aliás repercutirão em outros aspectos de sua saúde. Você sabia que o fumo é a segunda maior causa de câncer de laringe no Brasil?

Criar hábitos saudáveis é uma escolha. É sempre importante lembrar que para criar um hábito é necessário praticar com frequência, até que o comportamento torne-se natural e espontâneo.

Veja algumas dicas que você pode incorporar ao seu dia-a-dia. Sua voz vai agradecer e você  ouvirá a diferença...

Beba bastante líquido, o equivalente a 8 copos de água por dia, em temperatura ambiente;

Se a umidade do ar estiver muito baixa, ou se o uso de ar condicionado for frequente aumente a hidratação;

Evite tossir e pigarrear, pois as pregas vocais serão ainda mais agredidas, prefira deglutir a saliva como forma de aliviar a “coceira”e, sempre procure um especialista para fazer o diagnóstico adequado de tosses e rouquidão;

Não fale em ambientes ruidosos, a tendência é elevar o volume a custa de um esforço nas pregas vocais.

Poupe sua voz em casos de alergias, gripes, resfriados e também após o uso excessivo, que deve ser evitado. Lembre-se que existem outros recursos comunicativos, a voz, apesar de muito importante não é a única forma de se expressar.

FONTE

VOCALIZE

SOLFEJO APLICADO AO CANTO

Sabemos que a arte de cantar exige muito de todos os cantores em geral, além de cuidar da nossa saúde bucal e também das cordas vocais, respiração que acredito seja a base de todo o processo de canto e técnicas com a dicção das palavras e articulação.

Solfejo: é arte de cantar os sons em forma de notas musicais dentro de sua afinação ou seja sua altura (definição própria). Quando você aplicar o estudo do solfejo nas nossas canções, hinos, as coisas acontecem com facilidade. Cantamos através de música, ou seja, partitura, lendo as notas musicais com seu valor e sua altura (afinação) exata. Fazendo assim ganhamos tempo e fugimos desta coisa que às vezes atrapalha, que é cantar as músicas decoradas.

Para se ter um bom solfejo é preciso estudar escalas no piano acompanhando com a voz nota por nota. Escalas: é a sucessão de 7 notas uma após a outra, da mais grave a mais aguda (ascendente) e vice- versa (descendente). Os sons musicais, ou seja, as notas das escalas, são: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, que cantamos com a sua afinação correta seguida pelo o piano.

Quanto mais praticamos exercícios de escalas, mais conseguimos vencer as dificuldades de cantar afinado. É preciso muita dedicação.

Sempre que cantar antes faça um exercício de no mínimo 5 minutos, praticando as escalas, variando as formas e modelos para melhor assimilação; faça diferentes pronúncias de frases e silabas com as escalas.

Por exemplo: u...u...u...u...u , tátátátá, dádádadádá, iaiaiaia, i.........a......i...........a. Crie outras formas, mas sempre respeitando as formas ascendentes e descendentes e nota por nota.

Espero que após você assimilar bem estas dicas e colocá-las em prática, você descubra a arte de cantar com toda a suas artimanhas. É preciso vencer as dificuldades; "não existe cantor desafinado, mas vozes mal trabalhadas".

Pratique muito os exercícios de escalas, que com certeza você vai aprimorar muito sua maneira de cantar. Ser um cantor afinado é ser um adorador integrado com a obra de DEUS. Que sempre pensemos no melhor, porque Ele é merecedor!!! O segredo do solfejo está na disciplina e principalmente nas escalas.

AQUECIMENTO DA VOZ

AQUECIMENTO PARTE II - VOCAL

Aquecimento vocal

Esse exercício serve para desenvolver o controle vocal dos sons. É importantíssimo para o desenrolar da voz. Não ignore a boa postura e também esteja bem hidratado (com água natural).

1.        Moído: feche a boca e comece soando som “hummmmm” igual a uma vaca preguiçosa. Note que o som (grave) fica armazenado na faringe (cavidade no começo da garganta). Inicie com um tempo de 10 segundos para o som, pare, respire fundi e recomece aumentando o tempo de execução do som. 10 vezes.

2.        Fonfom: o mesmo exercício acima, desta vez, trazendo o som para o nariz.

3.        Staccato: vamos repetir o exercício 1 e 2 em staccato (você não sabe o que é staccato?). Quer dizer, som cortado em seqüências rápidas e fortes. “Hum... hum... hum... hum”. Use o diafragma para impulsionar o som.

4.        Pianinho: é semelhante ao staccato, mas com uma diferença; soe baixinho.

5.        Exercício: agora de boca aberta, trabalhe nos moldes acima um “psiu” com o som de “ssssssss”. 10 vezes normal e 10 staccato.

6.        Exercício: ainda seguindo o modelo anterior, execute “Zzzzzzzzzzz” (semelhante ao zumbido de abelha). 10 vezes normal e 10 em staccato.

7.        Exercício: vamos trabalhar o volume calculando o tempo de execução e dividindo em dois; do zero para o mais alto possível e daí para o zero novamente. Ou seja, vá aumentando o som e depois diminuindo. Faça duas vezes com cada som já treinado.

8.      Exercício: agora para relaxar, produza o som “Ffffffff” semelhante a um pneu vazando ar. Em seguida, uma chuva; “Xxxxxxxxx” e finalmente, uma metralhadora; “Rrrrrrrr”. Para este último, coloque e tremule a língua no céu da boca. 5 vezes cada.

AQUECIMENTO PARTE I - CORPORAL

Para um melhor desempenho no canto é necessário tanto aquecimento vocal quanto corporal. O aquecimento corporal consiste em exercícios de alongamento destes que executamos antes de qualquer atividade física e tem por finalidade deixar todos os músculos do corpo humano relaxados para um melhor bem-estar durante a prática do canto. Estes exercícios devem se concentrar principalmente na área dos ombros, músculos do trapézio e pescoço.

FARINGE

A faringe é um canal músculo-membranoso comum aos sistemas digestivo erespiratório e se comunica com a boca e com as fossas nasais. Se estende da base do crânio à borda inferior da cartilagem cricóide, continuando pelo esôfago. A faringe (ou garganta) é ladeada pelos grandes vasos sanguíneos do pescoço e pelos nervos glossofaríngeos, pneumogástrico ou vago, e hipoglosso. Divide-se em três partes: faringe superior (nasofaringe ou rinofaringe); faringe bucal (orofaringe); faringe inferior (hipofaringe, laringofaringe ou faringe esofagiana).

O ar inspirado pelas narinas ou pela boca passa necessariamente pela faringe, que o conduz até a laringe. Constitui a passagem dos alimentos em direção ao esôfago.

Esquema da Faringe (ou Garganta)

fonte

LARINGE

A laringe - palavra derivada do grego larungein (= gritar) e daí larynx (= gaita, parte alta da traquéia) - é uma estrutura das vias aéreas superiores que comunica a laringofaringe com a traquéia, possuindo tríplice função:

Age como uma válvula para impedir não só a passagem de ar durante a deglutição como também que partículas alimentares possam penetrar na via respiratória

É via aerífera

É órgão essencial da formação dos sons (função vocalizadora)

Ela possui estrutura semi-rígida, com esqueleto cartilaginoso, no qual as cartilagens se articulam em junturas sinoviais. Durante a puberdade, no homem, a laringe cresce rapidamente em tamanho e as pregas vocais tornam-se cerca de 1 cm mais longas fazendo com que o limite inferior do tom de voz caia de uma oitava. Nas mulheres, estas alterações, inclusive no tom da voz, são muito menos acentuadas. A laringe é palpável anteriormente, sendo importante referencial em anatomia de superfície. Relaciona-se posteriormente com a laringo-faringe.

Cartilagens

As cartilagens da laringe são a tireóide, a cricóide e a epiglote (ímpares) e a aritenóide, a corniculada e a cuneiforme (pares). As cartilagens tireóide, cricóide e aritenóide são cartilagens hialinas e podem sofrer calcificação, que se inicia depois dos 20 anos. As restantes são cartilagens elásticas.

As palavras tireóide, cricóide, aritenóide e epiglote derivam do grego. Tireóide vem de thyreós (= escudo) e oidés (= forma de). Cricóide é derivada de krykos (= círculo) e oidés (= forma de). Aritenóide vem de arytaina (=jarro, copo) e oidés (= forma de), enquanto epiglote vem de epi (= sobre, em cima) e glottis (= laringe) . Já corniculada e cuneiforme derivam do latim. Corniculada vem de corniculatum (= que tem um pequeno chifre). Cuneiforme vem de cunœus (= cunha) e formis (= em forma de).

A cartilagem tireóide está constituída por duas lâminas divergentes, unidas anteriormente em ângulo de 90º no homem e aproximadamente 120º na mulher, o que lhe confere forma de escudo e justifica sua etmologia. No ponto de união das lâminas, superiormente, há uma projeção anterior, a proeminência laríngea (pomo de Adão), mais acentuada no homem, palpável e visível in vivo. As bordas anteriores das lâminas divergem superiormente formando a incisura tireóidea. Já a borda posterior de cada lâmina prolonga-se superior e inferiormente para constituir os cornos superior e inferior, respectivamente. Na superfície lateral de cada lâmina vê-se uma crista, a linha oblíqua onde se fixam os mm. constrictor inferior da faringe, esternotireóideo e tireo-hióideo.

A cartilagem cricóide apresenta uma placa posterior, a lâmina, e um arco anterior. Nas suas faces laterais há facetas que se articulam com os cornos inferiores da cartilagem tireóide, e outras, na parte póstero-superior de sua lâmina, que articulam-se com as cartilagens aritenóides. No plano mediano da lâmina eleva-se uma crista que serve de inserção à musculatura longitudinal do esôfago (tendão crico-esofágico). A borda inferior da cartilagem cricóide marca o término da laringe e da faringe e o início da traquéia e do esôfago.

As cartilagens aritenóides situam-se sobre a borda posterior da lâmina da cartilagem cricóide. Têm a forma de uma pirâmide triangular, apresentando um ápice superior e uma base inferior. Desta destacam-se dois processos: vocal, anteriormente, e muscular, lateralmente. O processo vocal é a única parte destas cartilagens que não pode sofrer ossificação pois é constituído de cartilagem elástica. A face medial da cartilagem aritenóide é recoberta pela mucosa da laringe. Músculos e ligamentos cobrem a maior parte das cartilagens aritenóides.

A cartilagem epiglótica tem a forma de uma folha e está fixada à porção mediana do osso hióide e à cartilagem tireóide pelos ligamentos hio-epiglótico e tireo-epiglótico, respectivamente. Sua face posterior, a sua borda superior e a parte superior de sua face anterior são recobertas pela mucosa da laringe. A cartilagem epiglótica está unida ao ápice da cartilagem aritenóide, de cada lado, por uma prega da mucosa, a prega ari-epiglótica. Inclusas nestas pregas estão as pequenas cartilagens corniculadas e cuneiformes, que são inconstantes.

Articulações

As articulações da laringe são sinoviais e ocorrem entre as cartilagens tireóide e cricóide (articulação cricotireóidea) e entre as cartilagens cricóide e aritenóide (articulação crico-aritenóide).

A articulação cricotireóidea que ocorre entre os cornos inferiores da cartilagem tireóide e a face lateral da cartilagem cricóide, permitindo movimentos de flexão e extensão de uma cartilagem sobre a outra.

A articulação crico-aritenóide que ocorre entre as bases das cartilagens aritenóides e face superior das cartilagens cricóides. As superfícies de contato são incongruentes mas a articulação permite o movimento de rotação das aritenóides em torno de um eixo vertical, bem como a tração lateral daquelas cartilagens.

Ligamentos

Diversas estruturas ligamentosas são referidas com a laringe. São elas:

A membrana tireo-hióidea, que liga a borda superior da cartilagem tireóide à borda súpero-posterior do osso hióide. A membrana é espessada na sua porção mediana (ligamento tireo-hióideo mediano) e nas suas bordas livres posteriores (ligamentos tireo-hióideos laterais) nos quais podem existir incrustações cartilaginosas (cartilagem tritícea). O ramo interno do n. laríngeo superior e a a. laríngea superior (da a. tireóidea superior) perfuram lateralmente a membrana tireo-hióidea.

O cone elástico e o ligamento cricotireóideo, que em conjunto constituem uma lâmina de tecido conjuntivo cuja inserção inferior se faz em toda a borda superior do arco da cartilagem cricóide, de uma faceta articular a outra. A parte mediana desta lâmina se prende superiormente à cartilagem tireóide, constituindo o ligamento cricotireóideo. As partes laterais não se prendem à borda inferior da cartilagem tireóide; passam internamente a ela e se prendem, posteriormente, aos processos vocais da cartilagem aritenóide e anteriormente se encontram ao inserirem, medianamente, na face posterior do ângulo da cartilagem tireóide. Estas partes laterais formam os cones elásticos, um de cada lado. A borda superior, livre, de cada cone elástico constitui o ligamento vocal, rico em fibras elásticas, o qual após ser revestido por músculos e mucosa constituirá a prega vocal.

A membrana quadrangular é uma delgada lâmina conjuntiva que se prende superiormente na prega ari-epiglótica e que inferiormente termina em uma borda livre, o ligamento vestibular. Anteriormente a membrana quadrangular prende-se na face posterior do ângulo da cartilagem tireóide. Desta forma, o ligamento vestibular vai da cartilagem aritenóide ao ângulo da cartilagem tireóide, situando-se alguns milímetros acima do ligamento vocal. O ligamento vestibular é a estrutura de sustentação da prega vestibular (ou falsa prega vocal), que, ao contrário da prega vocal, não possui músculos em sua espessura.

Ádito e cavidade da laringe

O ádito da laringe é (como o nome indica) a entrada da laringe e encaminha o ar da laringo-faringe para a cavidade laríngea. Seus limites são a borda da epiglote, as pregas ari-epiglóticas e, posteriormente uma prega que une as cartilagens aritenóides (prega interaritenóidea). O fechamento do ádito protege a via respiratória contra a penetração de partículas alimentares e corpos estranhos.

A cavidade da laringe é dividida em três porções: vestíbulo, glote e cavidade infraglótica:

O vestíbulo vai do ádito da laringe às pregas vocais, englobando as pregas vestibulares e os ventrículos. As pregas vestibulares, que vão da cartilagem tireóide, anteriormente, à cartilagem aritenóide, posteriormente, incluem os ligamentos vestibulares e são revestidas por mucosas, sendo o espaço entre elasdenominado de rima do vestíbulo. Os ventrículos correspondem a um espaço em forma de canoa de cada lado da cavidade da laringe limitado superiormente pela prega vestibular e inferiormente pela prega vocal e ainda a porção intermediária, mediana, que se situa entre os espaços direito e esquerdo. Cada ventrículo apresenta um divertículo, o sáculo, que possui glândulas mistas cuja secreção lubrifica as pregas vocais.

Galeno usou a palavra grega glottis (= bocal de flauta), derivada de glossa (= língua) para denominar toda a laringe. Vesalio usou a palavra para designar a região abrangendo as pregas vestibulares, as pregas vocais e os ventrículos. Atualmente,a glote corresponde às pregas e a os processos vocais. O intervalo entre as pregas e os processos vocais de um lado e de outro é a rima da glote. As pregas vocais estendem-se da cartilagem tireóide ao processo vocal das cartilagens aritenóides e incluem o ligamento e o músculo vocal, revestidos pela mucosa. A parte mais anterior da rima da glote, localizada entre as pregas vocais, é a sua parte intermembranosa, enquanto que a porção que se situa entre os processos vocais é a parte intercartilaginosa. Enquanto que as pregas vocais são de importância na produção da voz, as pregas vestibulares exercem função protetora e, normalmente, não participam da fonação. É provável que as pregas vestibulares entrem em contato durante a deglutição.

A cavidade infraglótica, que é a região da laringe limitada superiormente pelas pregas vocais e inferiormente pelo início da traquéia.

Músculos

Há dois grupos de músculos da laringe, os extrínsecos e os intrínsecos.

Os extrínsecos ou são levantadores da laringe (m.m. tireo-hióideo, estilo-hióideo, milo-hióideo, digástrico, estilofaríngico e palatofaríngico) ou são abaixadores da laringe (m.m. omo-hióideo, esterno-hióideo e esternotireóideo).

Dos músculos intrínsecos da laringe três originam-se da cartilagem cricóide:

O m. cricotireóideo de trajeto ascendente e posterior, com suas fibras se inserindo na borda inferior da lâmina da cartilagem tireóide e na borda anterior do corno inferior.

O m. crico-aritenóideo lateral de trajeto posterior, com suas fibras se inserindo no processo muscular da cartilagem aritenóide.

O m. crico-aritenóideo posterior, cujas fibras, com trajeto lateral, se inserem no processo muscular da cartilagem aritenóide.

Dois músculos, intimamente ligados entre si, unem as cartilagens tireóide e aritenóides:

O m. tireo-aritenóideo vai da face lateral da cartilagem aritenóide à face posterior da cartilagem tireóide nas proximidades do plano mediano. Suas fibras são paralelas ao ligamento vocal e estão fixadas à borda lateral deste.

O m. vocal, formado pelas fibras derivadas do m. tireo-aritenóideo que se fixam à borda lateral do ligamento vocal.

Dois músculos unem as cartilagens aritenóides entre si:

O m. aritenóideo transverso que une posteriormente as cartilagens aritenóides.

O m. aritenóideo oblíquo, formado por dois feixes musculares que cruzam posteriormente o aritenóideo transverso e se fixam, por um lado, no processo muscular da cartilagem aritenóide e, por outro, no ápice da cartilagem aritenóide do lado oposto.

Finalmente, dois músculos unem as cartilagens aritenóides à epiglote (m. ari-epiglótico) e a cartilagem tireóide à epiglote (m. tireo-epiglótico).

Inervação e ações

Todos os músculos intrínsecos da laringe, com exceção do cricotireóideo, são inervados pelo n. laríngeo recorrente , ramo do n. vago. O m. cricotireóideo é inervado pelo ramo laríngeo externo do n. laríngeo superior do n. vago. Acredita-se que as fibras que inervam estes músculos, entretanto, se originam da raiz bulbar do n. acessório e apenas são distribuídas pelo vago.

As ações principais dos músculos intrínsecos da laringe são as seguintes:

Tensionar ou relaxar o ligamento vocal, ou seja, aumentar ou encurtar a distância que separa as cartilagens aritenóides e tireóide.

Aduzir ou abduzir os ligamentos vocais, ou seja, afastar ou aproximar do plano mediano os ligamentos vocais. Conseqüentemente, significa aumentar ou reduzir a rima da glote.

Ocluir o ádito da laringe, ou seja, fechar a entrada da laringe.

O m. cricotireóideo é o principal tensor do ligamento vocal. Ele aproxima as bordas anteriores das cartilagens cricóide e tireóide, aumentando a distância posterior entre as duas cartilagens e, conseqüentemente, tensionando o ligamento vocal.

A ação oposta é feita pelo m. tireo-aritenóideo que traciona a cartilagem aritenóide em direção à cartilagem tireóide, reduzindo a distância que as separa e relaxando o ligamento vocal. Deve ser ressaltado que o m. vocal, parte do tireo-aritenóideo, é capaz de alterar a tensão de partes isoladas do ligamento vocal.

O m. crico-aritenóideo posterior é o principal abdutor da prega vocal. Ele traciona os processos musculares das cartilagens aritenóides em direção ao plano mediano. Deste modo, estas cartilagens fazem uma rotação em torno de um eixo vertical, fazendo com que os processos vocais se desloquem lateralmente. A rima da glote, portanto, nesta ação, tanto na sua parte intermembranosa (ligamento vocal), quanto na sua parte intercartilaginosa (processos vocais das aritenóides) aumenta. A ação oposta, isto é, a aproximação dos ligamentos vocais do plano mediano (adução), com fechamento da rima da glote, é feita pelos mm. crico-aritenóideo lateral e aritenóideo transverso. O primeiro traciona os processos musculares lateralmente, uma ação diretamente oposta ao do m. crico-aritenóideo posterior, e o último traciona as cartilagens aritenóides uma para junto da outra.

Os mm. que ocluem o ádito da laringe são o ari-epiglótico, tireo-epiglótico e aritenóideos oblíquos. O ari-epiglótico aproxima a cartilagem epiglótica das cartilagens aritenóides, o que fecha o ádito da laringe. O tireo-epiglótico transforma o ádito numa fenda transversal, o que auxilia a sua oclusão. Os aritenóideos oblíquos são auxiliares dos mm. ari-epiglóticos.

A mucosa da laringe é inervada por dois nervos: o ramo interno do n. laríngeo superior e o n. laríngeo recorrente. O primeiro inerva a mucosa da laringe da epiglote até as pregas vocais. O segundo é responsável pela inervação sensitiva inferiormente às pregas vocais. Assim, a rima da glote é a linha divisória entre os territórios de inervação do laríngeo superior e do laríngeo recorrente.

As aa. laríngeas, superior e inferior, ramos, respectivamente, das aa. tireóidea superior e inferior, irrigam a laringe. A laríngea superior acompanha o ramo interno do n. laríngeo superior e ambos perfuram a membrana tireo-hióidea para penetrar na laringe. A laríngea inferior acompanha o n. laríngeo recorrente. As veias acompanham as artérias e os linfáticos drenam para os linfonodos cervicais profundos.

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